Kitarritehnika arendavaks teguriks saab olla muusikaline mõte. St tehnika tehnika pärast on juba olemuselt igav. Kindlasti kutsub ntx inimene, kes suudab 230 tähte minutis arvutisse sisse trükkida, esile üldise üllatusmõmina. Ja kindlasti on inimesi, kellele kitarr ongi nooditrükkimise masin. Ma isiklikult loodan, et see tendents ei ole tooniandev.
Harjutamise mõttes on kõige paremad tugevat muusikalist mõtet omavad heliteosed, mis tekitavad mängijas loomuliku püüdluse tunnetatud karakteri poole. Hea on, kui esitajas on muusika esitamise ajal teatav annus hasarti, st ta ei mängi seda lugu jälle lihtsalt ära vaid püüab sellele midagi ikka sisse ka puhuda.
Ma arvan, et siinkohal peaks piisama kahest harjutusest: 6 erineva mazhoorhelistiku mängimine samast positsioonist ja nende helistike (sept)akordide helide mängimine samast positsioonist. Heliridadel pole muusikaga suurt mingit pistmist. Nende mängimine iseenesest ei ole kohustuslik.
1.s positsioonis oleks helistikud E, F, G, A, C ja D-duur ning nt E-duuris akordid EM7 (E, G#, B, D#), F#m7(F#, A, C#, E), G#m7(G#, B, D#, F#), AM7(A, C#, E, G#), B7(B, D#, F#, A), C#m7(C#, E, G#, B) ja D#m7b5(D#, F#, A, C#). Viimast akordi võib võtta ka kui F#m/D#.
Laskuva legato korral peatub vasaku käe sõrm järgmisel keelel. Tõusva legato puhul tasub mõelda sõrmest kui lingust, mille otsas on kivi. Ja veel - kui legato on raske ja ei taha kuidagi õnnestuda, on kasulik tema rütm punkteerida kas nii või teistpidi harjutamise ajaks.Millegipärast on see näppudele vastuvõetavam.
Mulle on hakanud viimasel ajal meeldima üks vasaku käe harjutus Alexander Vynogradilt: heli tekitamine ainult vasku käe sõrmedega nagu haamritega erinevate skeemidega, ntx "12131413"(esimene sõrm madalamal keelel, ülejäänud kõrgemal) või "12324232"(teine sõrm madalamal keelel, ülejäänud kõrgemal). Selle tegemisel olgu eeskujuks blatnoid, kellele meeldib meeletu kiirusega nuga oma näppude vahel lauda torgata.
Tremolo ei piirdu kindlasti mitte ainult variandiga pami. Tremolo mängu on lihtsam kontrollida, kui pöidlavastastest näppudest on alustajaks nimetissõrm (mandoliinimängimise tehnikale põhinedes). Recuerdos de Alhambrale sobib nt ka pimi (mida ma kasutan) või piai. Iga loo jaoks tuleks kõik variandid üle vaadata, et leida sobivaim.
Recuerdos de Alhambrast rääkides on üks huvitav variant mängida p+i ma (p ja i teevad häält koos). See teeb loo kolmesemaks (lugu on ¾ taktimõõdus ja tremolo on 3-noodine). Tremolo arendamiseks on kasulik harjutada erinevaid rasqueado-tehnikaid. Näiteks varianti iiam, kus nimetissõrm teeb löögi üles ja alla.
Vibrato kasutamine ei ole stiililiselt siiski eriti määratletud. Ka barokis võib kasutada üleüldist vibratot. Barokk andis Donningtoni järgi teatavasti esitajale suuri vabadusi. Barrueco firmamärk on üleüldine ülikiire vibrato. Vibrato poolt räägib see, et ta muudab mängimise ja heli tekitamise aktiivsemaks. Ka klaverimängijatele soovitatakse nt näpu nühkimist vastu klahvi. Kuigi kõrva jaoks suurt midagi ei muutu, muudab selline mäng esitaja ja muusika suhte aktiivsemaks.
Kaunistusi võib alati proovida. Igas loos ja eriti kordusosades. Kaunistuste poolt räägib kitarri kui improvisatsioonilise pilli olemus. Kaunistuste kasutamine muudab muusika vabamaks ja vahetumaks.
Ma ei soovita keerulisi ja üle jõu käivaid kaunistusi muusikale kunstlikult külge pookida. See ei ole nende mõte. Mitte kohmakust ei pea nad endaga kaasa tooma vaid loomulikku elegantsi.
Ilma hea parema käe sõrmede ja keelte vahelise kontaktita on võimatu saavutada normaalset pilli tunnetust. See on hädavajalik. Sõrmed peavad enne keele tõmbamist teda TUNDMA. See on hea ka selle poolest, et kompamine soodustab käe lõdvestumist reflektoorselt.
Apyando eestikeelseks vasteks on pakutud sõna "tugilöök". Mind häirib selles vihje löömisele e toorele jõule. Kitarrimängus ei ole probleemiks mitte jõu nappus vaid koordinatsiooni puudus. Võrdluseks: kui on vaja niiti nõelasilma ajada, siis ei võeta ju ometi abiks jõudu. Mulle meeldib apoyando-mängu määratleda, kui "mängu lohiseva sõrmega". Vabalt lohisev sõrm kirjeldab antud liigutusviisi paremini.
Häälestamise peareegel on selline: Häälestatav keel peab kõlama vabalt, ilma alla vajutamiseta. Kust me õige hääle saame- kas helihargilt või teiselt keelel, see on juba igaühe enda probleem. Iseenesest ei peaks seda mitte kirjutamagi aga KÕIK õpikud, mida ma olen näinud, eksivad selle reegli vastu.
Küünte kuju imiteerib sõrme otste kuju. Küünte pikkus on minul selline, et neid peopesa poolt vaadates peaaegu ei näe. Ma eelistan lühemaid küüsi, mis ei sega sõrmede "lihalist" kontakti küüntega. Aja jooksul on mu käsitlus muutunud. Olen mänginud ka pikemate küüntega. See kuulub vist tooni otsingute juurde, kellele missugune toon ja küüs, mis seda teha oskab, istub.
Kui küüs läheb katki aga mängida on vaja, võib muretseda pingpong pall ja lõigata sellest paras tükk asendajaks. Palli tükk tuleb küünele liimida VEDELA superliimiga.
Jalapink, mida soovitatakse asetada kaldega enda poole, võib asetada ka kaldega endast eemale.
Tähtis on, et kand toetaks end kindlalt vastu jalapinki. Aeg ajalt tuleks oma keha mõttes üle käia ja kontrollida ega kuskil mingeid pingeid pole. Vereringe parandamiseks võib end mõelda õlgadest ja kätest laiemaks.
Rasqueado harjutamine arendab parema käe kiirust. Sõrmede kiirus on teatavasti tõmbavate ja lükkajate lihaste tasakaalupunkti leidmine. Rasqueado arendab lükkajaid lihaseid- neid, mida muud kitarritehnikad ei puutu. Flamenkomängijate sõrmekirus on otseselt seotud nende terava rasqueadomänguga.
Termineid armastav Heiki Mätlik kasutab(kasutas, ma ei julge varsti temast midagi arvata) siinkohal sõnu interno, mediano ja externo. Tema arvates tuleks paremat kätt randmest keerata, et sõrmede ja keelte kokkupuutepunkti nihutada. Ma pole seda kunagi kasutanud kartuses, et nurk randmes raskendab sõrmede liikumist. Kogu rongi (st kogu käe) liigutamine pole nüüd teab mis keeruline tegevus. Vasaku käe rong liigub siia-sinna nii et pole asigi. Kõlavärv on tänuväärne vahend teose osade esiletoomiseks tempo muutuste kõrval. Alati võib proovida (ntx ABA-vormis keskmist) osa teise kõlaga ja teise tempoga mängida.
Minu jaoks on muusika meelde jätmine kohustuslik. Ma pole noodist soolomuusikat avalikult esitanud (kujutan ette, et see võiks olla mõni dodekafooniline ülipikk ja ülihõre passakalja). Kui muusikapala on peas, hakkab toimuma laagerdumine, mis muudab pala iga esinemisega köitvamaks (see protsess ei ole lineaarne, pigem hüppeline). Muusika tegemisel on niigi palju esitamise ja muusikaga seotud probleeme, et inimesele käib sõrmestusega tegelemine üle jõu. Sõrmede liigutamine olgu ikka enam-vähem automaatne. Mina küll ei kavatse külastada kontserti, kus keegi suvatseb oma noodilugemisoskust demonstreerida. Ma olen muusika peale maias. Noodist mängimine tuleb rohkem kõne alla ansamblimängus, kus kitarri osa ei ole iseenesest tervik vaid üks partii teosest. Noodist lugejad kipuvad tegema teose terviklikkust kahjustavaid vigureid. Nad pole kunagi teost kui ühte ühikut käes (sõrmede vahel) hoidnud. Teine puudus on karakteersuse nappus. Paberil olevad noodid on nii ilmetult mustad (miks mitte trükkida värvilisi noote), et tõrjuvad vist oma olekuga karakteri ära.
Kitarril on prima vista üldjuhul (OK, ühehäälselt Sepapoissesaab küll) võimatu mängida erinevalt klaverist.
Meelde jätmiseks on erinevaid abivahendeid. Kindel on see, et meelde jäetavat tuleb mängida selgelt ja kõvasti. Sõrmedele tuleb asi puust ja punaseks värvituna ette näidata. Ei mingeid uduseid üle libisemisi. Teine kindel fakt on see, et muusika tuleb jagada loogilisteks või ebaloogilisteks osadeks ja siis tuleb need osad ükshaaval meelde jätta. See on see üheksa kõrre eraldi mitte koos murdmise põhimõte. Meelde jätmisele mõjub hästi ka visualiseerimine(sõrmede asetuse üle mõtisklemine pillist eemal) ja verbaliseerimine (muusika vormi sõnastamine, meloodiajoonte solfedzheerimine, harmoonia nimetamine). Kui lugu on juba enam vähem peas, on kasulik teda segajate(TV, raadio, laste lalin ja kisa) juuresolekul mängida või nt silmad kinni ehk pimedas mängida (mängimine nii, et ei vaata sõrmlauale on muusikalises mõttes väga kasulik. See viib tahtmatult mõtte näppude rägastikust muusika kõla peale.Lindistage ühte sama lugu kord vaadates sõrmlauale ja teine kord vaadates mujale). Või arendada vestlust mängimise ajal või lugeda mängides ajalehte (Liszti variant). Kui kellelgi õnnestub mäng katkestada, tuleks jätkata täpselt samast kohast, kus pooleli jäi (variant paluda kellelgi katkestada suvalise koha peal, et sealt siis jätkata. Väga kasulik kontserdi jaoks, kus võib ootamatult puntrasse sattuda). Automaatika olgu ikka automaatne. Kasulik on imiteerida esinemist või veel parem stuudiolindistust, kus midagi ei tohi valesti minna (kuid muusikaline iva peab ikkagi sees olema). Kõik peab olema steriilselt puhas. Aeg ajalt enda lindistamine peaks olema nii või teisiti normiks.
Enne esinemist tuleb end viia õigesse konditsiooni. Kui mureks on väsimus, tuleb end ergutada (kohvi, punktmassaash, Pepsi-Cola, grimassid peegli ees). Kui närv on liiga sees, tuleb end rahustada (sügav hingamine, väga aeglne pilli mängimine). Närviline energia tuleb kanaliseerida positiivseks energiaks, on targad mehed öelnud.
Kasulik on esinemise päeval mitte liigselt ringi jahmerdada ja mitte liiga palju pilli mängida. Tavaliselt kujuneb katse-eksituse meetodil välja esinemiseelne rituaal. Mina nt käin kindlasti enne bussi peale minekut kuuma dushi all, ajan habet ja lõhnastan end deodorandiga, mida ma tavaliselt ei kasuta. Esinemiskohas avan pillikohvri ja lasen pillil uute oludega kohaneda. Siis lähen tualetti käsi pesema. Pesen neid hoolikal ja kuivatan veel hoolikamalt. Enne mängima hakkamist häälestan hoolikalt pilli (kiiret pole kuhugi) ja käin kindlasti esitatava loo alguse mõttes läbi. Esimene lugu on nii või teisiti puisem kui järgmised. Seepärast tuleb teha ka vastav valik.
Stiilitunde saab kätte ainult muusikat kuulates. See on see kurikuulus traditsioon, mille peal muusika elab ja hingab. Seda on võimatu nooti panna. Kõikide muusikaliste (mittetehniliste) esitusvigade kohta võib öelda, et esitaja ei tunne esitatava muusika stiili.
Stiilitunde arendamiseks on kasulik osata mängida vähemalt kahes erinevas stiilis. Stiilide omavaheline võrdlus annab kasulikku mõtlemisainet. Kui kaugel siis ikkagi on teineteisest nt sellised stiilid nagu bossanova ja klassitsism. Neil on palju ühiseid kvaliteete.
Eestis kui suhteliseslt kitarrikauges riigis tuleb kavalehtedelt lugeda meid külastavate kuulsuste kohta peamiselt nene edukast esinemisest X kitarrivõistlusel (nt Los Angelese või Sao Paulo või mida iganes). See tekitab ettekujutuse kitarristist kui gladiaatorist, kes kogub erinevatel tandritel kaotajate peanahku. Tundub, nagu mingit kohalikku kriitikat ei eksisteerigi. Keegi ei oska midagi arvata (peale selle muidugi, et ..tegemist on tuntud kitarristiga).
Mingeid põhimõttelisi erinevusi võib kaasaegsete mängijate hulgas siiski leida. Vähemasti enda jaoks tahaks mingi kaardi paika panna, kuhu mängijaid asetada. Selleks tuleks mõõduskaalad välja tuua. Jätaks siinkohal kõrvale küsimuse, et kas muusika on hästi omandatud. See kuulub õpilaskontsertide hindamise arsenali.
Üks veelahe on staccato-legato kasutus mõned mängijad ei paista teadvatki sellist asja nagu staccato kõik on ühtlane ja ilus. Teine äär selles teemas on laulvus. Kitarril on laulvuse saavutamine päris hea kunsttükk. Seda tuleb hinnata. Jason Vieaux ütles oma raadiousutluses, et tema ainuke taotlus on saavutada maksimaalne laulvus.
Muusikalise Karakteri veenvus see on eelmise teemaga tihedalt seotud. Strihhide kasutamine on karakteri kujundamise põhivahend. Jäävad veel kõlavärv, agoogika(kuivõrd ühtlasest metronoomitempost kõrvale kalduda) ja tempo ise (selle valik ja vaheldus).
Muusikalise vormi selgus jällegi eelmisega seotud. Ilma erinevate selgete karakteriteta muutub muusika tüütult segaseks ja pikaks (just suurvormide puhul). Hea muusikaesitus on nagu hea film ei saa arugi, kui juba otsas. Hea vormiga muusika on kergesti jälgitav. Kõik on lihtne ja arusaadav. Pole vaja oma mõtteid pingutada, et millestki aru saada. Võimalik, et see on vaieldav asi. Ma olen selles asjas siiski David Oistrahhi (st selgus ennekõike) poole peal.
Ekstravertsus versus Intravertsus. Mängijad erinevad selle poolest, kui palju nad rahvale "peale käivad". Kas nad mängivad "kaitsepositsioonilt" (puhtalt, vigadeta, piinliku täpsusega, ülelibisevalt) või "ründepositsioonilt" (energiliselt, karakteerselt, selgelt välja joonistades). Ühed mängivad nagu mediteeriksid nad omaette ja rahvas ei läheks neile üldse korda. Teised "ründavad" publikut oma aktiivse hoiakuga. Ma olen kuulnud, et üks ekstravertsemaid mängijaid maailmas on Soomes pikka aega õpetajaks olnud Shtepan Rak. Boris Björn Baggeri mäng mõjub ka suhteliselt avatuna. Ta liigutab end ülakehast püüdes muusikale nagu klaverimängija ilmekust lisada. Selge on ka see, et teatud aktiivsuse tase tuleb ületada. Muidu muutub mäng lihtsalt ilmetuks tinistamiseks. Ernesto Bitetti ütles, et kitarrikonkurssidel kohtab liiga tihti kaitsepositsioonilt tulevat esinemist. Mängija lihtsalt püüab endale tõestada, et ta on võimeline ntx Fuuga vigadeta otsast lõpuni ära mängima. See näitab ebaküpsust.
Eks need kitarristide hindamise kriteeriumid peaks olema ikka samad mis teistelgi muusikutel. Ei ole see kitarr mingi imeasi, et ta mingeid spetsiaalseid mõõdupuid vajaks.