Võtkem siinset teksti, kui minu isiklikku päevikut. Ehk toetab see kedagi, kes minuga sama moodi mõtleb. Ehk paneb see kelleski midagi idanema.

Et EMA kitarriüliõpilased on nagu peast luuletust ette veerivad kooliplikad, ei mõju mulle enam ammu üllatusena. Hinnatakse tööd, higi, traagelniite, toorust, mille põhjusena tuuakse esile tihedat töögraafikut. Mätlik vabandas õpilaste rohmakust ette seletades, et nad alustasid esitatavate lugude õppimist alles septembris (tundkem neile kaasa). Niisiis: unustagem muusika, hinnakem toorest tööd, viimistlemata rügamist, milles pole ei elavat mõtet ega sära.

Iseenesest, see ju sobib kodanlase kunstinägemusega: näha reaalset tööd, näha seda, et esineja higistab minu ees, sest ma olen talle ju maksnud. Taolise suhtumise apoteoos oli viimasena esitatud Jelena Ossipova Bachi Chaconne BWV1004. Kitarr, see on eelkõige higistamine, õudne, massiivne töö. Ja seda tuleb just sellisena hinnata.

Teine moment, mis on iseloomulik Mätliku koolile, on tooni e "magusa glasuuri" kultus. See nn "kompromissitu tooni-ilu", mis nudib kõik noodid ühenäolisteks, poleerituteks, sõduriteks lõputus rivis. Moto tundub olevat "Tee mida sa tahad, peaasi, et oleks ilus". Selle ilu olemus on näotus. Selle, ütleks et "tõusikliku" peenutsemise üks väljund on ka kõlavärvide puudumine. Kitarri tämbrilist varieeruvust pole Mätliku jaoks ilmselt olemas. Selle teine tagajärg on legato-staccato vastanduse puudumine. Sama "ilu" e näotust võib kohata marketites riiulite vahel kõndides ja erinevaid klantspakendeid vahtides.

Siiski-siiski, Mätliku klassis tundub olevat ka väike siseopositsioon e mehed (Julle ja Siitan), kes ei taha ilusaid noote mängida. Nemad mängivad Browerit. Peeter Siitan suvatses vahepeal kitarrikeelt päris jõhkralt plärtsutada. Iseenesest arusaadav püüdlus imalast klantspakendist väljumise suunas. Siitan pidas ka suhteliselt pikki pause fraaside vahel. Peaaegu gregoriaanlikult pikki. Ka see on positiivne märk. Soovitaks tal järgmise aktsioonina ette võtta muusikalise vormi ja rõhuliste nootide mängimise. Mätlikust siinkohal ilmselt abi ei ole. Taolisi asju saab ehk tudeerida mõne muu õppejõu poole pöördudes (viiuli- või klaveriõpetajad on kuuldavasti selles mõttes tunduvalt paremal tasemel) Brower on teatavas mõttes "teistsugune" Carulli e "neo-" klassitsism. Siin ei ole vormil just teisejärguline osa. Lühidalt öeldes, Broweri mängimise eeldus on oskus tekitada loo lõpus kuulajates lõpu tunnet. Brower on omamoodi kuuba Carulli, kes teab, mis on rütm ja mis on rõhutamine (mis ei tähenda, et Carulli neist asjust muffigi ei jaganud). Igal juhul võib Carulli-Carcassi liini uurimine ka Broweri mängimisele kasuks tulla.

Huvitav oli jälgida välismaise aasia uustulnuka, Wei Liu esitust. Esiteks oli ta ainuke, kes mõistis teose osasid reljeefselt teineteisest eraldada. Umbes nii, et üks sektsioon sai otsa ja kui tuleb järgmine, võtan sisse teise poosi. Ta esitas romansi filmist "Keelatud armastus" ootamatu, skisofreenilise vastandusega. Ta oli valmis vaadanud kaks esitusviisi: esimene tähendas absoluutselt iga takti esimese noodi venitamist (Mätliku kooli kaubamärk?). Teine variant oli nendest venitustest hoidumine e "otse", ilma igasuguste vigurite ega tuntavate rõhkudeta mängimine. See tähendas ka pisut kiiremat tempot. Loogiliselt oleks tulnud kasutada seda erinevust mazhoori ja minoori eraldamiseks ( loo vorm on ABA minoor-mazhoor-minoor vastandusega). Kuid Liu vastandas hoopis minoorse osa ja selle korduse omavahel. See pani mõtlema, kuivõrd idamaade inimestele üldse on arusaadavad sellised asjad nagu mazhoor ja minoor. Neil ei ole ehk nende helistike jaoks samasuguseid traditsioonilisi hinnanguid, kui eurooplastel. Aasialastele ei tähenda ehk minoor automaatselt kurba. Neile on ehk nii mazhoor, kui ka minoor peaaegu üks ja sama euroopalik muusika. Nii nagu meile on peaaegu kõik jaapanlased ühte nägu.

Allar Õunapuu, november 2004